[Note: this month’s column is based on a text that will appear in Audimat in the fall of 2017. The German version (scroll down) has been adapted to suit the column format.]
Flotsam and Jetsam
There is a curious practice called ‘the migration of musical instruments’: in contrast to gradual patterns of distribution, there are many cases of instruments which are initially relocated and later institutionalised without much available insight into their original practice other than those embedded directly in the instruments’s design. For instance this has been the case with the presence of lamellophones (“thumb pianos”) in Liberia and Sierra Leone which has been linked to European ship traffic along the coasts of Africa since the sixteenth century. West African lamellophone varieties such as the kongdi, kututen or bundoma appear to be based on prototypes which probably originated in central, southwest and southeast Africa. These had probably been taken on board in one location and were dropped off at another without local musicians being able to observe how they were played. Subsequently, new performance practices evolved which, compared to those present at the points of origin, appear unusual and awkward: essentially, the instruments are held upside down.1 This necessarily leads to shifts in the patterns and phrases which can be performed.
A TB-303, made in Japan, without an operation manual, surfacing in a Chicago thrift store … . Intriguingly, the 303’s manual consists of sixteen pages, fifteen of which are concerned with how its sequencer is programmed, and only one discusses the sound controls – there is no indication that anyone at Roland Corporation had foreseen a dynamic handling of the filter for instance.2 It can be argued that several other instruments found their place in techno and house as “migratory instruments”, or were adopted in ways consistent with the category, i.e. by ignoring the operation manual.
That certain emergent forms are inherent in an instrument’s design and the handling it implies can be best observed where the migratory or diffusion patterns of the instrument lead to multiples emerging from wildly different contexts. The term refers to similar discoveries made by persons working independently of each other, typically in science or technological invention, within a narrow timespan.3 For example, Nikolai Lobachevsky (1830) and János Bolyai (1832) developed non-euclidean geometry roughly at the same time, only preceded by Gauss (1805) who hadn’t published his findings.4 House music’s use of the 303 and 808 / 909 combination was neither exclusive nor unprecedented. In 1983 Charanjit Singh recorded the album Synthesizing – Ten Ragas to a Disco Beat, which on the side of sound generation used only a 303, a 808 and a Roland Jupiter 8 (the latter for playing raga-informed melodic improvisations). It exhibits every formal trait of house music, before house music. Singh was an Indian musician working on “Bollywood” soundtrack music who had seen the Roland gear in a shop in Singapore, where he bought it on the spot.5 A deterministic formula would thus assume: Roland gear plus disco equals house.
The interaction of man and artefact appears driven by forces pointing in opposing directions. The artefact’s inherent logic nudges its users more or less gently into the forms that will flow best in the new channel. Yet these properties of the channel aren’t usually known to the ones who first attempt to traverse it. Multiples mark the most likely crossover points into the ‘adjacent possible’6 – the sphere of knowledge or practice which is just about to emerge, yet is still situated just outside of the status quo. Everything changes, sometimes slowly, sometimes in an instant, but we always travel with baggage.
If design traits of the 303, 808 and 909 and other electronic instruments forced their users into the adaption of new musical forms, then surprisingly many prefigurations lingered on. The tempo, patterns and even concrete basslines of disco where directly transplanted into house music and techno productions.7 “All imitation must entail some discrepancy”, writes social anthropologist H. G. Barnett8, and these deviations from previous practice are at the core of musical innovation. But what characterises the traits that did get transferred? In ‘The Evolution of Technology’, George Basalla describes a general tendency of craftsmen to stick to what they know, even if this comes at a cost:
“Suppose that traditional potters, basket makers, or wood-carvers are given a wholly new kind of material to work with. Would they have responded to it by creating innovative artifacts? Probably not. […] Instead, given a change of material, the workers are more likely to expend extra effort to accommodate the new material to the old form.”9
The regularly encountered shaping of new materials in imitation of older, displaced ones has lead archaeologists to coin a word for the phenomenon: skeuomorphism. A skeuomorph is a formal device or structure that serves little or no purpose in an artefact in the new material, but was essential to objects with a similar function made from the original material.10 Put more abstractly, a skeuomorph is a formal device or a technique which has been shaped to meet the characteristics of one material and is then transferred onto another material of clearly different characteristics. The friction caused by the imperfect fit in this encounter is what produces varying degrees of discrepancy.
Strandgut
Seit Ende des 15. Jahrhunderts umsegelten europäische Schiffe die Küsten Afrikas. Vorräte und Waren an verschiedenen Stellen aufnehmend und andere Gegenstände zurücklassend, trugen sie zu einem Phänomen bei, das man Migration von Musikinstrumenten nennen könnte. Lamellophone („Daumenklavier“) stammen wohl aus Zentral- und Südostafrika, fanden sich aber plötzlich auch in den heutigen Sierra Leone und Liberia. Nur werden die Instrumente dort in „merkwürdigen“ Haltungen und Techniken gespielt, sozusagen auf den Kopf gestellt. Die Vermutung ist, dass sie als Souvenirs von Matrosen an einem Ort mitgenommen und dann an einem anderen zurückgelassen wurden. Lokale Musiker hatten keine Gelegenheit zu sehen, wie man solche Instrumente spielt. Dadurch entstand eine völlig andere Praxis als am Ursprungsort.1
Die Gründungsinstrumente von House und Techno, die japanischen Roland TR–808, TR–909 und TB–303, wurden zum Teil für $20 in Pfandhäusern in Chicago und Detroit aufgegriffen. Die 303, die Spanky gekauft hatte, kam ohne Gebrauchsanleitung. Der Versuch des dazugerufenen DJ Pierre, dem Teil trotzdem etwas Brauchbares zu entlocken, hat als „Acid Tracks“ Musikgeschichte geschrieben. Gedacht waren diese Maschinen als Begleitinstrumente für Barpianisten – in Chicago wollten sie damit aber eher Discohits machen. Die sechzehn Seiten umfassende Bedienungsanleitung enthält fünfzehn Seiten zum Einprogrammieren von Noten und nur eine Seite zur Klanggestaltung. Anscheinend hat niemand bei Roland an eine dynamische Handhabung des Filters gedacht.2
Es könnte argumentiert werden, dass die meisten stilprägend gewordenen Geräte in ähnlicher Weise an die Strände von dem, was House und Techno werden sollte, gespült wurden: ohne Gebrauchsanleitung, oder zumindest in kompletter Ignoranz ihres Inhalts sozusagen verkehrt herum gehandhabt. Die im Gerät angelegten Strukturvorgaben (das Raster des Sequencers, das Zwitschern des Filters …) drängen in eine Richtung, die Wünsche der Musiker in eine andere. Diese zwei Kräfte pendeln sich schnell in einem Gleichgewicht ein, in dem beide Tendenzen miteinander verschmelzen.
Obwohl die Eigenheiten von 303, 808 und 909 und anderer elektronischer Instrumente deren Nutzer in bestimmte Formen zwängten und in ihren Beschränkungen strukturell maßgeblich werden sollten, um statt Songs eher Tracks zu erhalten, hielten sich erstaunlich viele Eigenheiten vorausgegangener Musik: das Tempo, die rhythmischen Figuren, sogar konkrete Basslines von Disco-Platten fanden sich in Housetracks nahezu unverändert wieder.7 Die Übernahme von Gestaltungsmerkmalen aus einem Material bei der Formung eines neuen Werkstoffs wird von Archäologen Skeuomorphismus genannt.9 Würde ein Korbflechter, der plötzlich in Keramik arbeiten soll, bei null anfangen? Eher nicht: übernommen werden Dinge, die im alten Material funktional begründet waren, im neuen aber nicht mehr zwingend wären. „Geflochtene“ Plastikkörbe, Kunststoffoberflächen mit geprägter Holzmaserung oder Software-Plugins mit virtuellen Drehknöpfen sind Beispiele für Skeuomorphismen. Elemente des Bekannten vermitteln uns das Neue, schaffen Vertrauen und ein Gefühl für die (abweichenden) Eigenschaften des Materials. Die Übertragung gelingt schließlich nie ganz genau. Deshalb hatte jeder Synthesizer seit den 1970er Jahren Klänge wie Klavier, Trompete, Bassgitarre einprogrammiert. So hatte man einen Bezugspunkt, der zugleich die Diskrepanz klar macht.
Schiffe brachten im letzten Jahrhundert neue Instrumente an noch weiter auseinanderliegende Orte. Was House und Techno ermöglichte, gab es 1983 auch in Singapur zu kaufen. Das tat ein Bollywood-Musiker namens Charanjit Singh.5 Das mit 303, 808 und Jupiter 8 eingespielte Album Synthesizing – Ten Ragas to a Disco Beat enthält alle formalen Merkmale von House. Bevor es House überhaupt gab. Man könnte daraus die Formel ableiten: Disco + Roland = House.
Wenn Mehrere unabhängig voneinander gleiche Ideen zur gleichen Zeit haben, spricht man von Multiples.3 So haben das Telefon, die Glühlampe und die nichteuklidische Geometrie4 mehr als einen Erfinder. Zufall? Keinesfalls. Aus dem gleichen Vorrat von sich anbietenden Ideen für Zukünftiges6 picken wir schon mal Gleiches heraus, ohne voneinander zu wissen. Ein gebrauchter Synthesizer ist eben zugleich Massenartikel und Vehikel für zukünftige Musik. Und in die Zukunft reisen wir alle mit Gepäck.
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[Die Nummerierung der Fußnoten folgt dem englischen Text]
1 Gerhard Kubik (1988): Zum Verstehen afrikanischer Musik – Aufsätze, Reclam, Leipzig, pp. 26-27
2 Mike Daliot, quoted in Stefan Goldmann (2015): Presets, The Bookworm, London, pp. 60-61.
3 Robert K. Merton (1973): The Sociology of Science: Theoretical and Empirical Investigations, University of Chicago Press, Chicago, pp. 371-382.
4 Stephen G. Krantz (2010): An Episodic History of Mathematics: Mathematical Culture through Problem Solving, Mathematical Association of America, Washington DC, p. 171.
5 Louis Pattison (2010): Charanjit Singh, acid house pioneer. www.theguardian.com/music, retrieved 28 February 2017.
6 Stuart A. Kauffman (2000): Investigations, Oxford University Press, New York, pp. 47 et seqq.
7 Bill Brewster / Frank Broughton (2000): Last Night a DJ Saved my Life, revised edition, Grove Press, New York, p. 306. For a thorough analysis of techno’s rhythmic patterns, see Mark J. Butler (2006): Unlocking the Groove, Indiana University Press, Bloomington.
8 H. G. Barnett (1953): Innovation: The Basis of Cultural Change, McGraw Hill, New York, p. 49.
9 George Basalla (1989): The Evolution of Technology, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 106-107.
10 Ibid.
stefan goldmann 