the berghain column – march 2013

berghain 03-2013
Berghain’s flyer column for March 2013: EURODANCE – extended version

(Deutsche Version: unten)

Eurodance

The idea that invited itself as a target was that of the singer-songwriter: the authentic subject whose credibility rested on a unique artistic biography, shining through the unified delivery of lyrics, composition and performance. First nail to its coffin: invention of the track form – a track doesn’t need an intrusive personal message. Then, dissolving the unity of person, music and performance was one of the core achievements of Kraftwerk. They de-personalized their performances by putting robot puppets on stage and blurring the line between human and synthetic voices by using vocoders. What remained though was the perfectionism of Ralf Hütter and Florian Schneider in controlling this de-personalization, keeping them always visible in the process. This made them the musical equivalent of Andy Warhol’s factory in staging a version of industrialization while never giving up personal control.

At the same time a couple of disco producers had the world’s stages swarmed by an armada of singing figureheads. As part of New York’s downtown avant-garde and, at the same time, at the roots of hip hop, Bill Laswell collaborated with an assemblage of singers (from Fela Kuti to Laurie Anderson to Afrika Bambaataa), instrumentalists (Herbie Hancock to Fred Frith) and virtuosos of new media (from DJ DST to Christian Marclay) in clashing their input with Kraftwerk-like drum machine workouts. As a result he created a series of expressive man-machine dialogues. It was one of the first major sequences of releases in a “projects” format, executed by an electronic producer choosing his plethora of collaborators.

Finally it was Frank Farian who put two and two together and secretly separated voices and faces with Milli Vanilli. What ended in accusations of fraud was the direct predecessor to what would soon after gain notoriety under the name of eurodance. In their epoch-making book “The Manual”, The KLF turned outsourcing into art, thereby defining the production mode of eurodance conceptually: Find an audio engineer, take a couple of samples, some dancers and singers and hand the results to a bunch of marketing service providers. Then sit back and watch everything come into place. Anybody who follows the simple rules as laid out in the book and fails to reach #1 on the UK singles chart was offered a full refund (of the book price, that is).

”The Manual” confirmed conservative cultural critics’ worst assumptions way beyond what they could have imagined. At the same time it radically undermined the claims to authenticity of the singer-songwriter tradition (by mercilessly exposing their gargantuan, yet hidden production and marketing efforts). This way a method emerged that could be used against any process of cultural institutionalization that threatens to be taken too seriously. This has been re-applied repeatedly ever since. The fun and tawdriness that eurodance managed to get out of recycling and generating new trash hardly appear as gloomy as what in traditional beliefs should have been its desolate production mode. Probably it is its easy-going fun aspect that has kept this shortcut production mode so attractive ever since. What also ended up falling off the shelves was the cold 80s perfection of a George Massenburg production.

Breaking away from a culture of mind-boggling refinement (with its engineering gurus and esoteric gear worshiping) was executed way more thoroughly than one could grasp from just listening to the tracks of KLF for instance. For sure eurodance built on an electronic roughness developed in earlier house and techno, and popularized in the subsequent British rave explosion. But its vast anti-aestheticism that ridiculed the previously dominant high-gloss pop was a weighty feat due to having been positioned right in the heart of Top of the Pops and the MTV awards. By this eurodance’s specific transformation of high gloss into junk and junk (presets, samples, outsourced work) into art laid the foundation of today’s digital culture.

With the help of ex-GI Turbo B and a cast of changing singers and dancers, two producers from Frankfurt named Luca Anzilotti and Michael Münzing formed Snap! – a hit machine whose million-selling debut album was supposedly produced within a week. Celebrating such shortcut production in public became a major paradigm shift of music production. Subsequently, this brought us the dubious pleasure of experiencing Swedish dentists (Dr. Alban), lip-synching dancers (Vengaboys), former DMC champions (DJ Bobo) and one-off vid part players (Pizzaman).

Relentless fun with samples, fashion and stage shows set the example for today’s standard approach to creativity. Since then it has been not only possible, but rather required to churn out an endless sequence of different projects (until one succeeds and fizzles out the others) whose contents are assembled by somebody employing the infinite banks of samples and synth presets. The results then are personalized with some face picked up at a bar (whoever uses her own is just too lazy to conceptualize). Self-exploitation of cultural workers then is just incompetence of recruiting interns and sourcing out whatever else remains to be handled. “The Manual” ironically reframed a depressing world of employment – pretty much the same way years later Tim Ferriss’ private outsourcing bible “The 4 Hour Workweek” would formulate the emancipation program for all 9-to-5 employees.

KLF’s grumpy institutional critique, in aiming at hits while dissecting their making, fell by the wayside today. The opportunity to have aimless and effortless fun turned out to be attractive enough on its own merits – and entirely suitable for an underground too. The charts machine was also left in a too demolished state as to still make a good primary target. Respectively the means of production ceased to be a matter of distinction. David Guetta fills EDM stadiums with products generated in the same software environment as the supposedly most avant-garde or underground outings of music. The same software products have entered the realm of academic university studios too, whose regular positioning strategy used to be focusing on the least democratized (read: new and expensive) technology available, as currently on wave field synthesis. Today’s vast creative lumpenproletariat (Bourdieu) is engaged in ever changing projects until one eventually succeeds. Content is shaped by personalization of outtakes of the open works that have been generated by the programmers of music technology presets (“mass customization”). Afterwards random, often conceptually framed successes in the marketplace are happily accepted, yet hardly expected anymore.

PS:

Right from the start eurodance evoked counter reactions. The “new humanity” of grunge and indie rock offered one, effectively applying the same dilettantism to the treatment of standard rock instrumentation (which also happened to design the re-humanized alternative to man-machine Eddie Van Halen). The other significant turn happened to be an “absolute” aestheticization of electronic music: eliminating the junk aesthetics of clashing samples, reframing de-personalization (anonymous white label releases, monikers as protection layers between music and its producer’s identity etc.) and reconnecting the unit of production and presentation. Leading exponents in techno were Jeff Mills, Basic Channel and Plastikman, but the same happened in drum’n’bass for instance (Photek, the Metalheadz and Prototype labels’ output, among many others).

Another direct response to eurodance’s production ethics came from Herbert who published a “no samples / no presets” manifesto in 2001. He soon turned to defining his self-recorded samples as politically charged material (including appropriate stage presentation). For instance, dismembering a pig after recording the sounds of its short life implied to be understood as a musical critique of large-scale livestock farming. Yet the fundamental problem of such associative couplings seems to be their inevitable exchangeability and arbitrariness. Subsequently, Herbert employed McDonalds packaging material, an issue of The Sun, a bomb gone off in Libya and half a pack of Marlboros, among others, as sample sources, explicitly publicizing these on the respective occasions. On one hand the sheer scope of possible references of such social or institutional critique is endless – obviously sooner or later anything would fit. On the other hand there was no particular reason why samples generated from any such source should be arranged exactly into a house beat instead of anything else. Any electronically producible form seems as plausible here. In the end, that is what all political or relational arts seem to suffer from mostly: the exchangeability of either their external reference points, or of the aesthetic correlates of these, which together makes for the general instability of these associative couplings in a field of perfect contingency. Whatever was meant to be gained beyond “just music” happens to fall victim to the process itself.

berghain 03-2013

 

 

 

DEUTSCHE VERSION:
Kolumne des Berghain Flyers März 2013 (erweiterte Fassung):

EURODANCE

Die Leitidee, die es auseinander zu nehmen galt, war die des Singer-Songwriters. Dieses sich authentisch äußernde Subjekt, dessen Glaubwürdigkeit auf der einmaligen Künstlerbiografie beruht, die Text, Komposition und Ausführung durchstrahlt. Der erste Sargnagel war die Erfindung des Tracks, der keine aufdringlich-persönliche Botschaft benötigt. Die Auflösung der Präsentationseinheit war dann eine der Hauptleistungen von Kraftwerk, die sich immer weiter aus der Personenbindung ihrer Arbeit abzogen und stattdessen Roboterpuppen auf die Bühne stellten und die Unterscheidbarkeit zwischen menschlicher und synthetischer Stimme immer weiter verwischten. Was aber blieb, war der Perfektionismus, mit dem Ralf Hütter und Florian Schneider diese Entpersonalisierung betrieben, wodurch die Verantwortlichen immer identifizierbar blieben. Das machte Kraftwerk zur musikalischen Ausgabe von Warhols Factory – eine Industrialisierung inszenierend, ohne die persönlichen Leitungsfunktionen je aufzugeben.

Zeitgleich scheuchten ein paar Disco-Produzenten eine Armee singender Galionsfiguren über die Bühnen der Welt. Als Teil der New Yorker Downtown-Avantgarde und zugleich des Urmoments von Hip Hop kollaborierte daneben Bill Laswell mit einer Ansammlung gegensätzlichster Sänger (von Fela Kuti über Laurie Anderson bis Afrika Bambaataa), Instrumentalisten (Herbie Hancock bis Fred Frith) und Virtuosen neuer Medien (DJ DST bis Christian Marclay), denen er Drum-Machine-Unterbauten Kraftwerkscher Prägung verschaffte und dadurch eine Reihe von expressiven Mensch-Maschine-Dialogen hinterließ. Es war eine der ersten offen ausgeführten Großserien von Projekten eines elektronisch arbeitenden Produzenten mit einer unüberschaubaren Zahl von musikalischen Partnern.

Es war schließlich Frank Farian, der eins und eins zusammenzählte und mit Milli Vanilli Gesicht und Stimme im Verborgenen trennte. Was später in einem Betrugsskandal endete, bildete gewissermaßen die Grundlage dessen, was als „Eurodance“ eine der erfolgreichsten Sparten der 90er Jahre wurde. The KLF wendeten in ihrem epochalen Buch „The Manual“ die Koordination von Fremdarbeit selbst zur Kunst und formulierten damit den Eurodance-Produktionsmodus konzeptionell aus: man suche sich einen Toningenieur, ein paar Samples, Tänzer, Sänger, diverse Marketingdienstleister und lasse die Arbeit ihren Lauf nehmen. Wer bei Befolgung der Formel keinen Nr.1 Hit hatte, durfte das Buch gegen Erstattung des Kaufpreises zurückgeben.

„The Manual“ bekräftigte die schlimmsten Behauptungen der konservativen Kulturkritik weit über die Grenzen ihrer Fantasie hinaus und untergrub zugleich den Anspruch des Singer-Songwriters radikal (da dessen überbordender, aber vor der Öffentlichkeit versteckt betriebener Produktions- und Marketingaufwand schonungslos offengelegt wurde). Damit war ein Programm formuliert, dass gegen jede musikalische Institutionalisierung, die sich zu ernst zu nehmen beginnt, in Anschlag gebracht werden kann. Die Buntheit der Explosion, die Eurodance an Trash und Recycling entfaltete, ließ sich jedoch mit der (nach alten, “kritischen” Kategorien) grauen Tristesse ihrer Entstehung kaum vereinbaren, was die nachhaltige Faszination mit dieser Art des Produktionsschnellschusses zu erklären vermag. Was zugleich vom Tisch war, war die kalte Perfektion einer George-Massenburg-Produktion.

Der Bruch mit einer Produktionskultur absurder Verfeinerung (mit ihren Toningenieur-Gurus, ihren alchimistischen Anwandlungen eine Kompressor-Hüllkurve bis in ihre atomaren Details hinein durchzugestalten, ihrer bis über die Grenzen der Esoterik hinaus getriebenen Abwägungen zum Ansprechverhalten gealterter Kondensatormikrofonmembranen …) war so gründlich, dass er sich aus den bloßen Tracks, etwa von KLF, gar nicht ohne weiteres in seiner gesamten Tragweite erschließen lässt. Die musikalische Vorleistung, die selbstverständlich auch verwurstet wurde, steckte fraglos in den Rauheiten der frühen House und Techno und der durch jene ausgelösten englischen Acid-Welle. Die Gründlichkeit dieser umfassenden Entästhetisierung, mit der die vorhergehende Hochzüchtung verhöhnt wurde, war vielleicht gerade durch ihre Verortung im Herzen von Top Of The Pops und den MTV Awards eine folgenreiche Großtat. So ist diese spezielle Umwertung von Hochglanz zu Müll und von Müll (Preset, Sample, Fremdarbeit) zu Kunst, was Eurodance als Grundstein einer digitalen Kultur hinterließ.

Die zwei Frankfurter Produzenten Luca Anzilotti und Michael Münzing erzeugten so als Snap! mit dem Ex-GI Turbo B und wechselnden Sängerinnen als Bühnenpersonal eine Hitmaschine, deren millionenschweres erstes Album angeblich innerhalb einer Woche entstand. Im offenen Abfeiern des Shortcut-Verfahrens lag die große Wende, die uns zu unheimlichen Begegnungen mit schwedischen Zahnärzten (Dr. Alban), lippenbewegenden Tänzern (Vengaboys), ehemaligen Schweizer DMC-Champions (DJ Bobo) und vor allem einmalig auftretenden Videokomparsen (Pizzaman) verhalf.

Der schmerzfreie Spaß mit Samples, Fashion und Bühnenpräsentation bildete damit den Vorläufer des heutigen kreativen Standardansatzes aus. Es ist seither nicht nur möglich, sondern geboten, einen endlosen Ausstoß verschiedenster Projekte zu erzeugen (bis der Erfolg von einem die restlichen versanden lässt), deren Inhalte aus dem Endlosvorrat an Samples und Synthesepresets von irgendwem zusammengesetzt und prinzipiell mit an einer Bar aufgelesenen Gesichtern (oder gleich mit vorgefundenen Ausschnitten der uferlosen Bilderwelt) personalisiert werden können. Wer das eigene Gesicht benutzt, ist nur konzeptionsfaul. Kreative Selbstausbeutung als Unfähigkeit, Praktikanten anzuwerben und effizientes Outsourcing zu betreiben. „The Manual“ bot die gleiche ironische Wendung einer fiesen Arbeitswelt, die Tim Ferriss später in seinem Bestseller „Die 4-Stunden Woche“ zum Befreiungsprogramm aller Angestellten synthetisierte.

Der mürrisch-institutionskritische KLF-Hitanspruch ist allerdings heute herausgefallen. Die ziellose wie unangestrengte Möglichkeit, Spaß zu haben, ist komplett Underground-tauglich. Die Charts-Maschinerie ist schließlich so gründlich demoliert worden, dass sie kaum noch zur Zielscheibe taugt. Entsprechend sind auch keine Abgrenzungshandlungen mehr in den Produktionsmitteln auszumachen: David Guetta füllt die Stadien mit Erzeugnissen aus der gleichen Softwareumgebung, wie sie in den vermeintlich avantgardistischsten Musikentwicklungen zum Einsatz kommt  – und selbst Eingang in die akademischen Hochschulstudios gefunden hat, deren sonst übliche Abgrenzungstaktik darin besteht, sich auf die jeweils teuerste, noch nicht „demokratisierte“ Technik zu stützen (derzeit: Wellenfeldsynthese). Das heutige „riesige künstlerische Lumpenproletariat“ (Bordieu) hangelt sich so lange durch „Projekte“, bis eventuell mal eines verfängt. Die hauptsächliche Materialfindung besteht dann darin, sich seinen Ausschnitt aus den offenen Kunstwerken der Presetprogrammierer heraus digital zu personalisieren („mass customization“) und zufällige, konzeptionell begründete Marketingerfolge gerne mitzunehmen, aber nicht mehr zu erwarten.

PS:

Die gleich zu Beginn der 1990er Jahre aufkommenden Gegenreaktionen zu Eurodance waren einerseits eine „Neue Menschlichkeit“ in Grunge und Indie-Rock, die den letztlich gleichen Dilettantismus auf eine dezidiert unvirtuose Handhabung der Standardinstrumentation des Rock übertrug (und damit zugleich das spezielle Gegenprogramm zu „Mensch-Maschine“ Eddie Van Halen formulierte), andererseits eine „absolute“ Ästhetisierung elektronischer Musik unter Ausschaltung trashiger Mehrschichtigkeiten, Umwertung der Entpersonalisierung (anonymisierte Veröffentlichungen als „White Label“, Projektnamen als Schutzschicht zwischen Musik und Personal dahinter) und Neuverbindung der Einheit Produktion-Präsentation, besonders markant durch Jeff Mills, Basic Channel oder Plastikman betrieben.

2001 folgte dann Herberts breit publiziertes No-Samples / No-Presets-Manifest, das ihn auch dazu führte, seine selbst aufgezeichneten Klangquellen als politisch aufgeladenes Material einer relationalen Kunst (inklusive entsprechender Bühnenpräsentation) zu bewerben, bei der etwa ein Schwein zerlegt wird und dies als musikalische Kritik der Massentierhaltung aufzufassen sei. Das grundlegende Problem solcher assoziativer Kopplungen ist ihre Austauschbarkeit: Herbert selbst hat u.a. McDonalds-Verpackungsmaterial, eine Ausgabe von The Sun, ein Bombenexplosion in Libyen und eine halbe Schachtel Marlboro zur Klangerzeugung herangezogen und besonderen Wert darauf gelegt, dies auch im Einzelfall kundzutun. Bereits die infrage kommenden gesellschafts- und institutionskritischen Bezüge sind aber, wie deutlich wird, Legion. Irgendwann passt alles, wobei es nicht einmal mehr darauf ankommt, ob eine Seite The Sun wesentlich anderes akustisches Material hervorbringt als eine des Kommunistischen Manifests. Es ist bereits kein besonderer Grund ersichtlich, weshalb die so gewonnenen Samples sich ausgerechnet zu einem Housebeat zusammenfügen sollen –  jede andere elektronisch ausfüllbare musikalische Form erschiene schließlich nicht weniger plausibel. Unter dieser Instabilität der eingegangenen assoziativen Kopplungen in einem Feld vollkommener Kontingenz scheint letztlich alle relationale und politische Kunst zu leiden: die regelmäßige Austauschbarkeit der äußeren Bezüge (aus Sicht der Ästhetik) und der ästhetischen Korrelate (aus Sicht des Bezugs) negieren dadurch letztlich den Mehrwert („mehr als nur Musik“), der doch erzeugt werden sollte.